O novo espaço público e o dispositivo disciplinar do olhar

Le regard est le medium des médias.
Jean Baudrillard


Numa perspectiva histórico-cultural, tivemos sobretudo em conta, para o caso da escrita, os reajustamentos, as inflexões, que as diferentes civilizações e as diferentes idades da História sofrem quando novas estruturas comunicacionais, novas mediações simbólicas e tecnológicas emergem - e, nessa medida, definimos o dispositivo que se constitui com a emergência da escrita.
Para o caso da tipografia seguiremos o mesmo percurso, se bem que um outro nível hermenêutico se nos coloque, mais concretamente, aquele que resulta de uma reinterpretação do desenvolvimento do universo tipográfico em plena idade clássica.
Iniciemos então uma abordagem do universo tipográfico fazendo incidir a análise, numa primeira parte, sobre diferentes modelos culturais do campo representativo clássico e pré-clássico, bem como dos seus dispositivos de representação do real, para depois passarmos, numa segunda parte, à tecnologia tipográfica propriamente dita, emergente nessa estrutura histórico-cultural.
Começaremos portanto pela análise da instituição do dispositivo imanente ao que designaremos de progressiva radicação de uma ordem disciplinar do olhar, da visualidade, a partir dos finais da Idade Média.
Trata-se assim essencialmente, nesta primeira parte, de confrontar uma série de contributos diversos no sentido de problematizar também o contexto da emergência do espaço público. Procura-se, sobretudo, uma aproximação à natureza das mediações simbólicas, concretamente no domínio da visualidade, na instituição do regime do olhar pós-alfabético. Vamos analisar pois, fundamentalmente, tecnologias do olhar, estratégias que se produzem na espacialidade e na estrutura do espaço figurativo, nos corpos, enfim, técnicas que nos permitem localizar a emergência de um espaço simbolicamente activo, espaço gerador de hierarquias, ainda que elas não passem nesta primeira abordagem de um jogo de cumplicidades, jogo que se explicita exactamente nesta aproximação a uma arqueologia da "alfabetização" do olhar.
Porquê ainda a questão da teoria do espaço público? Trata-se sobretudo de uma questão epistemológica. Uma epistemologia da história das mediações tecnológicas e simbólicas pecaria certamente por defeito se não operasse à desconstrução do(s) espaço(s) produtores de hierofanias e ficções. Da cena para a rua, da catedral para a feira, do atelier do tipógrafo para o café, do salão para o domicílio, enfim, do público para o privado, em última instância, é no pulsar de todas estas redes de sociabilidade, destes lugares de quotidianeidade que emergem os rostos e as máscaras das sociedades, os seus símiles e simulacros, e por onde passam as estratégias normativas, de poder, e reivindicativas - ou de "resistência".
É exactamente sobre o final da Idade Média - altura em que se verifica o acentuar da divisão entre esfera pública e esfera privada (na alta Idade Média não há ainda uma esfera pública autónoma separada da esfera privada - o que há é uma "publicidade representativa" do monarca ou do senhor feudal simbolizada através do selo régio, por exemplo, ou por toda uma fenomenologia imanente ao corpo jurídico do rei ou à sua publicness), mas é, dizia, sobre o final da Idade Média, que, nomeadamente através de Huizinga, se havia já apontado a emergência da visualidade: «Um dos traços fundamentais do espírito do declínio da Idade Média é o predomínio do sentido da vista» 1.
Vários historiadores atribuíram ao período que se segue ao século V a.C., na Grécia, a introdução da ordem visual na escultura, na ciência e na literatura. McLuhan abordava a questão de um outro modo: «Do ponto de vista da aguda e intensa consciência que hoje temos dos componentes visuais da experiência, o mundo grego afigura-se tímido e tacteante. Nada existe, porém, na fase manuscrita da tecnologia alfabética, que fosse suficientemente intenso para romper o globalismo sensorial e separar inteiramente o visual do táctil. Nem mesmo o alfabeto romano teve força para fazê-lo. Foi somente com a experiência da produção em massa de tipo exactamente uniforme e repetível que a fissão dos sentidos ocorreu e a dimensão visual se separou dos outros sentidos» 2 . E explicitando melhor a sua posição em relação ao que chama de "fissão dos sentidos": «O que é necessário é saber porque é que o desenho primitivo é bidimensional, ao passo que o desenho e a pintura do homem alfabetizado tendem para a perspectiva. Sem tal conhecimento não podemos compreender porque é que o homem deixou de ser 'primitivo' ou audiotáctil na tendência dos seus sentidos. Nem poderíamos chegar a entender porque é que o homem desde Cézanne abandonou o visual em favor dos modos audiotácteis da experiência. Esclarecida essa questão, podemos abordar mais facilmente o papel que tiveram o alfabeto e a tipografia na atribuição da função dominante ao sentido da visão na linguagem e na arte em toda a extensão da vida política e social» 3 .
No fundo, quer o alfabeto, quer a tipografia, marcam dois momentos de ruptura afinal com o mesmo significado, isto é, geram e concluem a separação entre o universo táctil e o universo visual. O alfabeto fá-lo de uma forma radical e nova, enquanto a tipografia lhe confere uma nova autoridade, uma outra legitimidade - a que lhe advém do facto de corporizar e uniformizar sem ambiguidades a notação gráfica. Michel Butor diria de outra forma: «Dans l'imprimé l'auteur se lit comme s'il était un autre» 4 .
Se atendermos, porém, a Quéré, concluiremos que mais importante do que a própria redistribuição epistémica, histórico-estrutural, proposta por McLuhan, é a instituição do dispositivo de dominação imanente à própria génese de novas mediações tecnológicas, tal como vimos para o caso da escrita - e veremos para o caso da tipografia. Por agora vejamos como se foram sedimentando as práticas, as tecnologias do olhar e do campo representativo, a partir do classicismo greco-romano, por forma a melhor nos situarmos na emergência do espaço público renascentista, anunciador das grandes transformações que se operaram na esfera moderna da comunicação, designadamente no plano das mediações simbólicas e tecnológicas.
Continuando todo o procedimento ritualizante e fenomenológico que remonta a práticas tão antigas como o embalsamamento egípcio, a escultura grega ou a pintura renascentista, a fotografia conseguiu no século XIX algo que sempre havia sido desejado pelo homem desde os tempos mais remotos: exorcizar o tempo, salvar o ser, em absoluto, pela sua aparência, como disse André Bazin.
De facto, os rituais funerários egípcios, constituem na Antiguidade uma prática de salvação do corpo, uma vitória sobre a inexorabilidade do tempo. As múmias dos faraós, encerradas no labirinto das pirâmides, asseguravam assim a perenidade do corpo da mesma forma que, com o mesmo objectivo, Alexandre se fez representar na necrópole de Sidão, ou, enfim, Luís XIV se fez retratar por Lebrun.
É assim que a raiz ontológica da fotografia e do cinema, no que concerne concretamente à figuração primitiva do duplo, se tem de ir procurar exactamente nessas práticas diversas.
Com a escultura grega arcaica é já claramente uma concepção antropomórfica que ameaça querer constituir-se como centro do campo representativo. A própria mitologia, se no Egipto já tinha encontrado Toth como o fundador da escrita, na Grécia tem em Cadmo o deus introdutor das letras do alfabeto e em Dédalo, o primeiro a dar vida aos corpos de mármore, o artista qui deorum simulacro primus fecit, o criador das estátuas «o primeiro a abrir-lhes os olhos, a descerrar-lhes os lábios, aquele que lhes alargou as pernas, desprendeu os braços do corpo, soube infundir-lhes vida, de tal modo que pareciam mover-se, caminhar, olhar, respirar, erguendo-se à hipérbole repercutida por Platão no Menon de que era preciso prendê-las para que não fugissem» 5 .
É assim a própria mitologia a denunciar um momento fundamental da Antiguidade, a saber, o fim do transe tribal, como lhe chamou McLuhan, isto é, o momento em que o homem se liberta da ressonância das práticas mágicas das sociedades orais. Poder-se-á dizer, pois, que a escultura grega emerge com o alfabeto fonético. O mito de Cadmo, no fundo, explica isso mesmo.
Contudo, na Grécia, numa primeira fase, a plástica arcaica não é ainda da ordem da mimesis como viria a ser a escultura imperial em Roma no século de Augusto, ou mesmo a escultura helenística tardia. A escultura arcaica grega, fundamentalmente constituída por imagens de divindades, por deuses antropomorfizados, filiava-se numa poiesis, numa ordem de expressão e significação plural, por assim dizer. Não se tratava de facto da imagem do homem ou da imagem de um mundo coeso, que, tal como na pintura de vasos ou nos frescos, não era ainda um mundo unificado, «um mundo no interior do qual os corpos e os intervalos de espaço livre que os separa seriam somente as diferenciações ou as codificações de um continuum de ordem superior» 6 .
Este é de facto o período em que se começa a notar como que uma progressiva hemorragia do simbolismo. Como veremos, este fenómeno não se verificará somente no domínio da arte. Lévi-Strauss, aliás, já se havia referido a esta questão nas entrevistas a Georges Charbonnier: «Un ethnologue se sentirait parfaitement à son aise, et sur un terrain familier, avec l'art grec antérieur au Vè siècle et même avec la peinture italienne quand on l'arrête à l'Ecole de Sienne. Là où le terrain commencerait à ceder sous nos pas, ce serait donc seulement, d'une part avec l'art grec du Vè. siècle, de l'autre, avec la peinture italienne à partir du Quattrocento» 7 .
Lévi-Strauss coloca assim a questão em termos do progressivo desaparecimento da função semântica da obra, o qual se verifica no contexto de uma aproximação «de plus en plus grande du modèle qu'on cherche à imiter, et non plus à signifier» 8 , ou, de outro modo, «l'art, me semble-t-il, a perdu le contact avec sa fonction significative dans la statuaire grecque, et il le reperd dans la peinture italienne de la Renaissance» 9 .
É, pois, este investimento da ordem da mimesis sobre a poiesis, investimento do olhar, portanto, e que se poderia ver como um "desperdício dos símbolos da linguagem" (Leroi-Gourhan) ou como pura "evaporação do sentido da obra" (Gilbert Durand), que nos remete exactamente para a progressiva radicação de uma ordem dos signos desterritorializados, o que é de facto extremamente revelador quanto à cada vez maior importância a dar à "visualidade" na fundação de um verdadeiro regime disciplinar do olhar, e do seu significado em termos da emergência do espaço público, da "aptidão de ver" e, no fundo, da emergência da própria razão moderna.
A poiesis simbólica tinha sobretudo a haver, segundo Durand, com a confirmação de um sentido e uma liberdade pessoal: «É por isso que o símbolo não pode ser explicitado: a alquimia da transmutação, da transfiguração simbólica, em última análise só pode realizar-se no seio de uma liberdade. E o poder poético do símbolo define melhor a liberdade humana do que qualquer especulação filosófica: esta obstina-se em ver na liberdade uma escolha objectiva, enquanto que na experiência do símbolo verificamos que a liberdade é criadora de um sentido: ela é poética de uma transcendência no seio de um sujeito, por mais objectivo e empenhado no acontecimento concreto que ele seja. Ela é o motor da simbólica» 10 .
É assim que na transição do românico para o gótico se opera um corte que é para Durand exactamente um dos três estádios de "extinção" simbólica, de desvalorização do símbolo: «Este deslizar para o mundo do realismo perceptivo, no qual o expressionismo substitui a evolução simbólica, é sobretudo visível na passagem da arte românica para a arte gótica. A arte românica é uma arte "indirecta", toda de evocação simbólica, face à arte gótica tão "directa", da qual o "trompe-l'oeil" flamejante e renascentista será o prolongamento natural (...) Enquanto que o estilo românico, embora com menos continuidade do que Bizâncio, mantém uma arte icónica que assenta no princípio teofânico de uma angeologia, a arte gótica aparece como um procedimento que a torna o protótipo do iconoclasmo por excesso: ela acentua a tal ponto o significante que este passa de ícone a imagem naturalista perdendo o seu sentido sagrado e tornando-se simples ornamento realista, simples "objecto artístico" (...). Desde o século XIII, as artes e a consciência já não se propõem reconduzir a um sentido, mas sim "copiar a natureza". O conceptualismo gótico pretende ser um decalque realista das coisas tais como são» 11 .
Ora, em absoluto, "copiar a natureza" só era possível a partir efectivamente do século XV com a perspectiva artificialis. Digamos pois que já antes do Concílio de Trento se nota, como diria Bazin, que a pintura ocidental "começou a despreocupar-se da expressão de uma realidade espiritual com meios autónomos, para tender para a imitação mais ou menos completa do mundo exterior 12 .
É isso que vamos encontrar em Huizinga quando ele se refere ao "predomínio do sentido da vista" no declínio da Idade Média. Aí residia segundo ele, a razão da progressiva iconolatria medieval.
Novalis, por outro lado, dizia: «La pensée et le voir se ressemblent. La faculté de pressentir l'avenir et de rappeler le passé ont des rappports avec la faculté de voir loin». E outro estudioso da Antiguidade, Jean Franklin, no seu livro Le Discours du Pouvoir, afirmava: «La lumière qu'il (le soleil) dispense sur les objets de la connaissance signifie la vérité. Le sujet connaissant équivalent à un sujet voyant, l'organe de la connaissance est donné pour organe de la vue, la faculté de la vue pour faculté de la raison (l'oeil ou l'âme), l'exercice de la vue pour l'exercice de la raison(... ) l'aptitude à connaître c'est l'aptitude à voir» 13 .
Mais para além do livro, as imagens medievais finais, os vitrais, são os livros dos iletrados como dizia um cronista da Renascença. A poética transcendente de que falava Durand havia já terminado. O novo modo de representação, isto é, o regime analógico, emerge do próprio aristotelismo: «A poética de Aristóteles, que será a Bíblia da estética ocidental até ao romantismo, repousa essencialmente sobre a noção de imitação. A imitação não é mais do que a extrema degradação da redundância 14.»
A questão da pertinência do estudo da perspectiva como forma simbólica explicou-a Marisa Dalai Emiliani no prefácio que escreveu para a já citada obra de Panofsky: «A chaque période artistique, à travers la structure géométrique de l'espace figuratif - qu'elle soit identifiée avec les coordonnées euclidiennes du Quattrocento ou avec les rapports topologiques élémentaires prédominants dans l'art actuel - les schémas et les catégories de pensée, les degrés fondamenteaux de la connaissance qui caractérisent la vie d'une société à une époque déterminée, trouveraient leur expression» 15.
Importa no entanto dessacralizar o mito da origem da perspectiva na Renascença. Panofsky já havia dito que o seu trabalho sobre a perspectiva tratava exactamente do quase através do qual Ernst Gager separava a Antiguidade e o Renascimento: «L'Antiquité a connu le véritable espace, presque à l'égal de la Renaissance» 16 . E não é de facto por acaso que o "homem como medida de todas as coisas" não é um conceito renascentista mas sim antigo, concretamente de Protágoras. Este parece-nos ser um indício de uma importante questão epistemológica. No fundo não há um Renascimento, há renascimentos ...
Ou seja, poder-se-ia dizer que há como que uma constante imanente à 'arqueologia' de estruturas histórico-culturais, sejam elas por exemplo a moral sexual, a estrutura geométrica do espaço figurativo ou a linguagem: «(...) il ne faut pas conclure (dizia Foucault relativamente à moral sexual) que la morale chrétienne du sexe était en quelque sorte 'pré formée' dans la pensée ancienne; il faut plutôt concevoir que très tôt, dans la réflexion morale de l'Antiquité, s'est formée une thématique - une 'quadri-thématique' - de l'austérité sexuelle, autour et à propos de la vie du corps, de l'institution du marriage, des relations entre hommes, et de l'existence de sagesse. Et cette thématique, à travers des institutions, des ensembles de préceptes, des références théoriques extrémement diverses, et en dépis de beaucoup de remaniements a gardé a travers le temps, une certaine constance» 17 .
De facto poder-se-ia dizer por exemplo que a óptica do mundo greco-romano era já dominada pelo desenvolvimento dos fundamentos da geometria euclideana (que tinha emergido exactamente em função do alfabeto fonético) e da "perspectiva", bem como das leis da reflexão em espelhos planos e esféricos, de algumas premissas da lei da refracção e do percurso óptico 18 .
Ora, o que importa sobretudo reter é que não estamos de facto perante um sistema rígido, fundado no Renascimento, mas antes perante um elemento estilístico susceptível de ser continuamente reelaborado e reinterpretado nas diversas épocas ou regiões da arte 19 . Veremos que o mesmo acontece com o dispositivo historico-cultural de dominação.
A perspectiva artificialis, propriamente dita, interessa-nos sobretudo porque é a partir dela que se poderá justificar a transformação da espacialidade no Renascimento: «(...) Envisageant ainsi la perspective et la représentation de l'espace comme la manifestation concrète d'un état spécifique de la civilisation, j'ai été amené à me demander si la fortune du système plastique élaboré par le Quattrocento n'était pas aussi bien liée au déclin d'une certaine forme matérielle et intelectuelle de l'activité des hommes qu'a son apparition. J'ai été aussi amené à concevoir une démonstration en partie double: naissance et déclin d'un espace plastique lié à la naissance et au déclin d'un état de civilisation (...). Contrairement à Wolfflin qui tend à considérer la fonction visuelle indépendemment des autres fonctions intelectuelles, je crois qu'il est nécessaire de l'étudier par rapport à l'activité totale de l'homme à une époque donnée» 20 .
Aliás, essa descontinuidade operada na espacialidade renascentista havia sido referida por Cassirer como sendo a ruptura estabelecida entre o espaço psico-fisiológico, da percepção sensível (que não conhecia, por exemplo, a noção de infinito) e o espaço matemático estruturado em termos de infinito, continuidade e homogeneidade; ou, como referiria também Panofsky, baseando-se em Cassirer: «Alors que la fonction de la perspective de la Renaissance pourrait se comparer à celle du criticisme, on pourrait mettre en parallèle la fonction de la perspective romano-hellénistique et celle du scepticisme. En fait, on avait réussi a opérer la transposition de l'espace psychophysiologique en espace mathématique, en d'autres termes, l'objectivation du subjectif» 21.
Esta objectivação do subjectivo é sobretudo uma objectivação do olhar. O "olho-sujeito" é já de facto uma concepção da Renascença, em antecipação clara à analogia que Descartes fazia em La Dioptrique entre o olho e a camara obscura, que mais tarde irá produzir uma imagem análoga à do campo perspectivo renascentista, recolocando-se por isso, por excelência, no lugar do sujeito, no lugar produtor de sentido, um espaço que se funda - e se centra - agora, no olhar.
Também aqui, e retomando em parte o que já foi dito, a concepção do espaço que está na base da perspectiva renascentista difere obviamente da dos Gregos. Para estes, como refere Jean-Louis Baudry, o espaço é descontínuo e heterogéneo (em Aristóteles, mas também em Demócrito, onde o espaço é o lugar de uma infinidade de átomos indivisíveis) enquanto que em Nicolas de Cues vai nascer uma concepção do espaço formado pela relação entre elementos que se encontram igualmente vizinhos e afastados da "fonte de toda a vida". Por outro lado, a construção pictural dos Gregos teria respondido à organização da cena fundada sobre a multiplicidade dos pontos de vista (tal como surgirá, no teatro, a cena politópica antiga e medieval), enquanto que a pintura da Renascença vai elaborar um espaço centrado («A pintura não é mais do que a intersecção da pirâmide visível seguindo uma distância dada, um centro fixo e uma determinada luz» - Alberti) em que o centro coincide com o olho que será justamente chamado por Jean Pélerin Viator (De Artificialis Perspectiva, 1505) de "sujeito" 22 .
Nas vias abertas por Jean Duvignaud para uma antropologia do imaginário 23 baseada nos lugares do espaço, nas suas formas e nos seus discursos - das muralhas que o burgo destrói ao espaço huis-clos do teatro - é muito claramente definido o lugar da imagem do homem na variabilidade das concepções do espaço. Duvignaud exemplifica também os dois principais espaços do imaginário com duas figuras que denotam formas opostas de representação do homem: uma, atribuída a Villard de Honnecourt (séc. XIII) é exactamente o prolongamento medieval do descontínuo grego, espaço de disseminação da figura, espaço descentrado, portanto. Trata-se de facto de um conjunto de esquematizações geométricas que compõem figuras humanas e onde a lei é a da dispersão das linhas. Nada pressupõe o ponto focal exclusivo, nada pressupõe tão pouco a perspectiva. A este propósito Duvignaud cita Baltrusaitis (La stylistique ornamentale dans la sculpture romane): «Il existe un 'dessous' ornamental de cette figuration plastique, et ce dessous est sans doute plus qu'une infrastructure: il rappele la nature et les figures disséminées dans une étendue nomade, en tout cas une variété d'espaces juxtaposés et que ne coordonne pas un espace de pouvoir ou du sacré, un espace unique» 24 .
O último dos "nómadas" é Bosch, como referiu Certeau 25 . No oposto de Bosch e Honnecourt está, porém, o homem-microcosmo de Vitrúvio, amplamente redifundido por Leonardo, Alberti, Vasari, etc. Aqui, o homem é já verdadeiramente o "centro do mundo", para ele convergem linhas de fuga, dele parte o ponto focal, o corpo é aqui a metáfora do humanismo.
Por um lado, pois, a pluralidade de lugares, a disseminação do espaço; por outro, o seu reajustamento centrado, habitado por um só corpo, ele próprio centro do cosmos.
Não é só, no entanto, a concepção do espaço que muda radicalmente. Há um imenso movimento de descontextualização a atingir a Europa nos séculos XV/XVI. «Tudo sofre uma reviravolta: o tempo liberta-se pouco a pouco das redes simbólicas e, deixando de se medir pela vida humana, e pelos ciclos astrais, tende a tornar-se a medida de todas as coisas. Agora é o espaço que será medido pelo tempo. A geometria torna-se a linguagem da nova temporalidade objectiva, simultaneamente o seu critério e a sua expressão; daí em diante todo o espaço se prende nela. A verdade do corpo, dizem os primeiros teóricos da perspectiva como Alberti, retomado por Leonardo, está na geometria. O sentido da representação depende da sua fidelidade ao real e ela depende da geometria. Já não é o sentido da imagem representada que dá o seu valor ao espaço que o envolve, como na iconografia medieval mas o contrário» 26 .
Simultaneamente, duas mediações temporais opostas - e complementares - estão em confronto: o Livro de Horas e o relógio - a nova máquina medidora e quantificadora do tempo homogéneo. E não é por acaso, como bem notou Clara Meneres em L' horloge et le concept de temps en Occident 27 , que os Livros de Horas "degeneram" no final do século XVI, exactamente na altura em que surge Copérnico e as concepções cosmológicas se renovam: «À partir de ce siècle, l'esprit européen adopte la pensée scientifique et sa méthodologie. Le quantitatif prend le dessous sur le qualitatif et l'analogique. Le temps cesse d'être sacré pour devenir exclusivement astronomique, voire scientifique. Et de ce fait, il n'est plus nécessaire d' exorciser la durée par des prières rituelles à chaque nouvelle heure».
Com o Renascimento, o espaço deixa de dominar para ser dominado; a própria espacialidade encontra uma lei. Bruno Zevi notava que ao nível da arquitectura, com Brunelleschi, pela primeira vez, o edifício deixava de possuir o homem, para ser este, aprendendo a lei simples do espaço, a possuir o segredo do edifício 28 .
Dominado o espaço, emergem as figuras de ficção e a representação imaginária. E a esfera pública burguesa. É o reino, por excelência, do voyeur. Dominando o espaço, o homem deixa dominar-se por ele. Era exactamente isso que anunciavam as estátuas das catedrais góticas que continham já a esfera espacial que as "fechava". A própria imagem do homem muda com a concentração no espaço fechado que é a cidade - a ville-machine, ou a ville-matrice de Duvignaud: «Cette machine ne tourne pas a vide. De tout cela, de ces fragments de nature ou de matière, la ville fait autre chose, qui n'est plus la chose, mais la détourne vers un signe. Et de ce détournement, la ville construit d'innombrables signes ou métaphores. Elle est une machine à transformar la matière en symboles. L'homme qui l'habite se nourit lui-même de ces symboles, éloigne le désir ou la mort, efface la panique d'un tête à tête avec le cosmos, et trouve dans le discours abstrait le centre de gravité de son existence» 29 .
Espaços nómadas e espaços centrados, voltamos a encontrá-los respectivamente com as sacre representazione e os "mistérios" politópicos medievais, e com a matriz de toda a representação - o espaço fechado da cena à italiana, que vem acentuar, de facto, a tentação do Príncipe - propondo-lhe uma visão do mundo que lhe restituirá a soberania procurada, se bem que ainda como utopia.
O campo visual autonomiza-se, portanto. Isso explicará teses como as de Huizinga e Elias: «L'orientation du mouvement de civilisation vers une 'privatisation' sans cesse plus prononcée et plus complète de toutes les fonctions corporelles, vers leur déplacement hors du champ visuel de la société» 30 .
Nesse sentido, já no final da Idade Média, somos progressivamente confrontados com um controlo das pulsões cada vez mais acentuado; a lei não é tanto o expôr, mas sim o esconder. Lembremos por exemplo, as relações extra-conjugais do homem e a evolução do casamento no Ocidente: apesar das pressões da Igreja a monogamia só se institucionaliza, de facto, de uma forma obrigatória para os dois sexos, a partir do Concílio de Trento, no século XVI (1545-63). Até então é vulgar nas famílias burguesas filhos bastardos serem criados e educados juntamente com os legítimos, embora com direitos diferentes. Esconder, dissimular, é ainda a lei que prevalece sobre a "ingenuidade", a nudez medieval: a toilette de noite aparece sensivelmente ao mesmo tempo do lenço, do guardanapo, do garfo. Com o olhar vem o pudor. Ao rosto, sobrepõe-se a máscara.
Veja-se por exemplo Erasmo em A Civilidade Pueril: «É indigno de um homem bem educado descobrir, sem necessidade, as partes do corpo que o pudor natural leva a esconder. Quando a necessidade nos forçar a fazê-lo, devemos dar mostras de um decente recato - ainda que ninguém nos observe. Não há lugar onde os anjos não se encontrem! E o que mais lhes apraz numa criança é o pudor - companheiro e vigilante dos bons costumes. Por outro lado, se a decência nos ordena que escondamos essas partes dos olhares dos outros, menos ainda as devemos tocar com as mãos» 31 .
Esta ordem do olhar, ordem disciplinar do olhar, funda, por si só, o início de todo um processo de dominação e normativização do social a partir, portanto, do final da Idade Média. Aí se encontrará, pois, um dos índices mais importantes da constituição, ou melhor, da redefinição, do dispositivo histórico-cultural de dominação na emergência da modernidade. Veja-se, por exemplo, um dos casos limite, o do dispositivo disciplinar - o panopticon de Jeremy Bentham.
Algo mais suave no seu dispositivo, mas ditado, de certa maneira, pelos mesmos motivos, são de facto os manuais de boas maneiras dos séculos XV-XVI, entre os quais está o já citado livro de Erasmo publicado em 1530.
Tratava-se fundamentalmente, nesta literatura de civilidade, de prescrever normas de conduta, padrões de comportamento, corrigir gestos, se bem que nessa altura, como notou Philippe Ariès, ainda se não falasse em civilidade ou decoro, mas em cortesia: «No século XV estes manuscritos de cortesia são o equivalente, para o modo como se conduzir, das relações de costumes do direito; no século XVI constituem relações de regras costumeiras de comportamento ('Códigos de comportamento') que definiam como cada um se devia comportar nas diversas circunstâncias da vida quotidiana» 32 . O facto é que a vulgarização desta literatura - e nomeadamente do livro de Erasmo foi de tal modo importante que de um indivíduo que cometesse uma qualquer grosseria, se dizia então - «Não leu a Civilidade Pueril!»...
A máscara interpõe-se exactamente ao olhar: «L'oeil est au service d'une découverte du monde: c'est la pointe avancée d'une 'curiosité' encyclopédique qui, au XVIè siècle, 'entasse frénétiquement' les matériaux et pose ainsi les fondements de la science moderne. Le rare, l'étrange, le singulier - objets déjà collectionnés par l'attention médiévale - sont saisis dans la 'ferveur' d'une ambition: 'que rien ne demeure pour l'homme étranger et que tout lui devienne serviteur' (Alphonse Dupront, Espace et Humanisme). Il y a un 'vertige de curiosité', qui orchestre alors le développement de toutes les 'sciences curieuses' ou 'sciences occultes'. L'ivresse de savoir et le plaisir de voir pénètrent l'obscur et déplient l'intériorité des corps en surfaces offertes à l'oeil (...) Cette curiosité conquérente et jouissante, occupée à dévoiler le caché, a son symbole dans les récits de voyage avec le face à face du découvreur, vêtu, armé, croisé, et de l'Indienne nue'» 33 . «(...) Le corps du monde devient une surface offerte aux inquisitions de la curiosité. A l'époque, il en va de même pour le corps de la ville et celui du malade, mués en espaces lisibles. Par les 'petits pertuis' d' expériences sucessives, le voile traditionnel qui cachait l'opacité des choses se dêchire et permet de reconnaître la terre oculairement» 34 .
Para trás ficavam os banhos públicos medievais, frequentados inclusive pelas religiosas. Para trás ficava a alegria de ter uma 'alma' no corpo,... a alegria de ser - que Drieu la Rochelle referiu; E do mesmo modo que Foucault havia referido na Histoire de la Folie, também Michel de Certeau considera em La Fable Mystique que «face à Ia rationalité bourgeoise montante, se dressent les modèles d'une folie (l'idiot, Ia femme, l'enfant, le sauvage)». Origem de toda esta inversão: o "olho-sujeito" que transforma a terra-mãe em terra-objecto. Foucault chamava o "grand renfermement" da loucura às diferentes reacções suscitadas pela presença do louco na Idade Média e na Idade Clássica: «(...) Si le fou apparaissait familièrement dans le paysage humain du Moyen Age, c'était en venant d'autre monde. Maintenant, il va se détacher sur fond d'un problème de police, concernant l'ordre des individus dans la cité. On l'accueillait autrefois parce qu'il venait d'ailleurs; on va l'exclure maintenant parce qu'il vient d'ici même, et qu'il prend rang parmi les pauvres, les miséreaux, les vagabonds. L'hospitalité qui l'accueille va devenir, dans une nouvelle équivoque, la mesure d'assainissement qui le met hors circuit. Il erre, en effet; mais il n'est plus sur le chemin d'un étrange pèlerinage; il trouble l'ordonnance de l'espace social. Déchue des droits de la misère et dépouillée de sa gloire, la folie, avec la pauvreté de l'oisiveté, apparaît désormais, tout sèchement, dans Ia dialectique immanente des États. (...) L'internement se fait massif (...) 35 . (...) Le classicisme a inventé l'internement, un peu comme le Moyen Age la ségrégation des lépreux» 36 .
Compreende-se assim que Artaud tenha dito, por outras palavras, o mesmo que Clavel haveria de dizer de Foucault e da sua Histoire de la Folie, quando o acusou de ter sido o grande destruidor do Iluminismo. Artaud referia-se concretamente à Renascença e dizia o seguinte: «Avec une réalité qui avait ses lois surhumaines peut-être, mais naturelles, la Renaissance du XVIè siècle a rompu; et l'humanisme de Ia Renaissance ne fut pas un agrandissement, mais une diminution de l'homme» 37 .
A loucura, a homossexualidade, a prostituição compõem a exclusão-espectáculo em que se transforma o "grand renfermement" no final da Renascença. «Le corps devient un tableau lisible et donc traduisible en ce qui peut s'écrire dans un espace de langage. Grâce au dépliement du corps devant le regard, ce qui en est vu et ce qui en est su peuvent se superposer ou s'échanger (se traduire). Le corps est un chiffre en attente de décryptage. Ce qui du XVIIè au XVIIIè siècle rend possible la convertibilité du corps su, ou de l'organisation spatiale du corps en organisation sémantique d'un vocabulaire - et inversement -, c'est la transformation du corps en étendue, en intériorité ouverte comme un livre, un cadavre muet offert au regard 38.»
Sob o olhar-sujeito a loucura constitui-se assim em rejeição, já que ela própria era uma paradoxal manifestação do não-ser, do nada. Não espanta, pois, que meses após ter sido publicado o decreto de fundação, em Paris (1656), do Hospital Geral, um em cada cem parisienses tenha sido internado. A esfera pública burguesa estava assim mais tranquila. Os corpos visíveis são então os da Razão. De facto, com Descartes a loucura é exílio: o sujeito que pensa não pode ser louco, não duvida do seu próprio corpo nem dos sentidos... Com Descartes a visão geométrica e mecânica do espaço renascentista é retomada como o único espaço científico, o reino do algarismo matemático.
Se Bizâncio foi iconoclasta, se procedeu a uma verdadeira extinção simbólica, o Ocidente não o foi menos. É o caso do século XVII, e concretamente do cartesianismo, que vem de facto assegurar o triunfo de um novo iconoclasmo, baseado no triunfo do "signo" sobre o símbolo operando a uma «redução do ser à teia de relações objectivas que dele resultou, liquidando no significante tudo o que era sentido figurado», como referiu Durand. «Um iconoclasmo tão radical não se desenvolveu sem graves repercussões na imagem artística pintada ou esculpida. O papel cultural da imagem pintada foi extremamente minimizado num universo em que é diário o triunfo do poder pragmático do signo. Até mesmo Pascal afirma o seu desprezo pela pintura, prefaciando assim o abandono social a que será votado 'o artista' pelo consenso ocidental, inclusive durante a revolta artística do romantismo. O artista, como o ícone, já não tem lugar numa sociedade que pouco a pouco eliminou a função essencial da imagem simbólica». Assim, e ainda segundo Durand «a virtude essencial do símbolo é a de assegurar no seio do mistério pessoal a própria presença da transcendência e não esclerosar-se em dogma e em sintaxe» 39 .
De certo modo era isso que Étienne Gilson queria dizer quando definia a pintura de Giotto até Cézanne como a representação de coisas. A partir de Cézanne poder-se-á dizer que Durand e Lévi-Strauss estão em sintonia: a arte continua a não encontrar saída para a "possessividade", isto é, continua a ter um carácter sobretudo representativo, distanciando-se por isso de um excesso de significação, ainda que tenham havido ameaças de ruptura com o impressionismo, o cubismo, a arte abstracta, sem contudo conseguirem aquilo a que Lévi-Strauss chamava o excès d'objet da arte primitiva, e entrando numa era apictural ou na era do "academismo do significante" por oposição à fase pré-impressionista do "academismo do significado" 40 .
É ainda o iconoclasmo que está presente na derradeira etapa da extinção progressiva do poder humano de se relacionar com a transcendência, do poder de mediação natural do símbolo. A mimesis continuará a reinar, provavelmente toda-poderosa, no campo representativo. Parafraseando Alberto Pimenta: «A história da cultura é a história da superioridade do sósia sobre o original, do símbolo sobre a coisa representada» 41 . Derrida diria, que toda a história da filosofia ocidental era uma fotologia.
Foucault é também sensível a toda esta questão: «O início do século XVII é o tempo privilegiado do 'trompe-l'oeil', da ilusão cómica, do teatro que se desdobra e representa no seu interior outro teatro, do quiproquó, das fantasias e visões; é o tempo dos sentidos enganadores; é o tempo em que as metáforas, as comparações e as alegorias definem o espaço poético da linguagem. E exactamente por isso deixa o saber do século XVI a lembrança deformada de um conhecimento misto e sem regras em que todas as coisas do mundo podiam aproximar-se ao acaso das experiências, das tradições ou das (in)credulidades. Doravante, as belas figuras rigorosas e constringentes da similitude vão ser esquecidas 42 ». Como refere Foucault 43 : « (...) Até ao século XVI o signo significa na medida em que revela semelhança com aquilo que indica (...). A partir do século XVII perguntar-se-á como é que um signo pode estar ligado àquilo que significa. A tal pergunta a idade clássica responderá pela análise da representação; e por sua vez o pensamento moderno pela análise do sentido e da significação».
Digamos que é, no fundo, o prolongamento do mito grego de Narciso que subjaz a todas estas práticas do olhar e, enfim, do olhar-se.

Notas:

1 J. Huizinga, O declíneo da Idade Média, Lisboa, Ulisseia, s/d.
2 Marshall McLuhan, A galáxia de Gutenberg, São Paulo, CEN, 1977, p.88.
3 McLuhan, idem, pp. 72 e 99.
4 Michel Butor, «Éloge de la machine à écrire», L'Arc, número especial sobre Gutenberg, Paris, 1972.
5 Giovanni Beccati, A escultura grega, Lisboa, Arcádia,1965, p.22.
6 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1976, p.79.
7 Georges Charbonnier, Entretiens avec Lévi-Strauss, Paris, UGE, 1961, p.69.
8 Charbonnier, op. cit., p.73
9 Idem, p.75.
10 Gilbert Durand, A imaginação simbólica, Lisboa, Arcádia, 1979, pp.40-41.
11 Durand, op. cit., pp. 33-35.
12 André Bazin, «Ontologie de l'image photographique», Qu'est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf.
13 Jean Franklin, Le discours du pouvoir, UGE, Paris, 1975, p. 66.
14 Durand, op. cit., p. 35
15 Marisa D. Émiliani, «La question de la perspective», La perspective comme forme symbolique, Paris, Éditions de Minuit, 1976.
16 Erwin Panofsky, op. cit., p. 91.
17 Michel Foucault, «Usages des plaisirs et techniques de soi», Débat, Novembre 1983, p. 63.
18 Vasco Ronchi, Histoire de la lumière, Paris, Armand Colin, 1956.
19 M. D. Émiliani, op. cit., p. 17.
20 Pierre Francastel, Peinture et société, Paris, Galimmard, 1951.
21 Erwin Panofsky, op. cit., p. 159.
22 Citado por Jean-Louis Baudry, «Effets idéologiques produits par l'appareil de base», Cinétique, nº 7/8, 1970
23 Jean Duvignaud, Lieux et non-lieux, Paris, Galilée, 1977.
24 Duvignaud, idem, p. 145.
25 Michel de Certeau, La fable mystique, Paris, Gallimard, 1982.
26 José Gil, Metamorfoses do corpo, Lisboa, A Regra do Jogo, 1980, p. 103.
27 Tese de doutoramento, sob orientação de Serge Moscovici, dactilografada, Paris, 1980
28 Bruno Zevi, Saber ver a arquitectura, Lisboa, Arcádia, 1966.
29 Duvignaud, op. cit., pp. 13-14.
30 Norbert Elias, La civilisation des moeurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973.
31 Erasmo, A civlidade pueril, Lisboa, Estampa, 1978, p. 78.
32 Philippe Ariès, prefácio a A civilidade pueril de Erasmo, op. cit.
33 Michel de Certeau, L'écriture de l'histoire, Paris, Gallimard, 1975, p.242.
34 Marc Lescarbot, L'histoire de la nouvelle France, Paris, 1609, citado por Certeau, op. cit., p. 245.
35 Michel Foucault, L'histoire de la folie a l'age classique, Paris, Gallimard, 1982, pp 74-75.
36 Foucault, op. cit., p.64.
37 Antonin Artaud, Vie et mort de Satan le feu, citado por Foucault, Histoire de la Folie, p. 41.
38 Michel de Certeau, L'écriture de l'histoire, pp. 9-10.
39 Gilbert Durand, A imaginação simbólica, p. 37.
40 Georges Charbonnier, op. cit., p. 91
41 Alberto Pimenta, «Cinco teses para uma determinação do simbólico», A (más)cara diante da cara, Lisboa, Arcádia, 1982.
42 Michel Foucault, As palavras e as coisas, Lisboa, Portugália, s/d, p. 77.
43 Foucault, op. cit., pp. 49 e 67.